Йосиф Бродски
Деветдесет години по-късно

Превод от английски: Аглика Маркова, Александра Велева, Валентин Кръстев, Зорница Христова, Иван Тотоманов, Кристин Димитрова, 2003

chitanka.info

I

Написана от Райнер Мария Рилке през 1904 година, поемата „Орфей. Евридика. Хермес“ кара човек да се зачуди дали наистина най-великата творба на века е създадена преди деветдесет години. По времето, когато я е писал, немският й автор е бил двайсет и девет годишен и е живял доста номадски живот, който го води първо в Рим, където започва поемата, а по-късно през същата година и в Швеция, където я завършва. Няма да говорим повече за обстоятелствата около написването й поради простата причина че цялостният смисъл на поемата не може да бъде приравнен с което и да било преживяване.

Със сигурност обаче „Орфей. Евридика. Хермес“ е точно толкова бягство от биографията, колкото и от географията. Швеция най-много да е допринесла с разредената, сива, сумрачна светлина, която обгръща цялата сцена. От Италия е уловено дори по-малко, ако изключим често повтаряното твърдение, че барелефът от Националния музей в Неапол, на който са изобразени трите действащи лица от поемата, е задвижил писалката на Рилке.

Барелефът си съществува и това предположение би могло да бъде вярно, макар и, честно казано, да се обръща срещу поддръжниците му. Защото копията на този мрамор нямат чет, както и крайно разнообразните версии на мита. Единственият начин, по който можем да прикачим въпросния барелеф към поемата и обстоятелствата около личния живот на поета, е да изнамерим доказателство, че нашият поет е забелязал, да речем, физиономична прилика между женската фигура от барелефа и своята съпруга — скулпторката, с която по онова време е разделен, или, още по-добре, с голямата си любов, Лу Андреас-Саломе, с която по онова време е също така разделен. Но на практика не разполагаме с ни едно доказателство по въпроса. Само че дори да гъмжеше от доказателства, полза никаква. Защото едно съжителство или раздяла могат да предизвикат интерес само докато липсва метафората. Веднъж появи ли се, метафората превзема сцената. На всичкото отгоре чертите на фигурите от барелефа са прекалено общи — както подобава на митологичен сюжет, интерпретиран през последните три хилядолетия с неумолима настойчивост от всички възможни форми на изкуството — за каквато и да било алюзия.

Отчуждението обаче кара всеки да се чувства в стихията си, а тази поема до голяма степен е точно за отчуждението. Именно на него поемата дължи неповяхващата си привлекателност; още повече че тук се третира квинтесенцията на чувството, а не някаква лична версия на поетовото страдание. Общо взето, това, което лежи в сърцевината на „Орфей. Евридика. Хермес“, е един доста разпространен израз, който формулира същността на отчуждението и звучи приблизително така: „Ако ти си отидеш, ще умра.“ Нашият поет обаче, технически погледнато, е прегазил напряко през формулата, за да стигне до обратната й страна. Ето защо в началото на „Орфей. Евридика. Хермес“ се озоваваме директно на долната земя.

II

Според някои пресилени сравнения спускането до долната земя е толкова пра-начално, колкото и първият пътешественик, който го предприема: Орфей, пра-поетът. Което идва да покаже, че това сравнение си съперничи по възраст със самата литература или може би дори я предшества.

Независимо от очевидната съблазнителност на сюжета на завръщането, произходът на въпросното сравнение няма нищо общо с литературата. Той се корени, предполагам, в страха да не бъдеш погребан жив, който е достатъчно популярен дори в наши дни, но лесно можем да си представим как е върлувал в древността с унищожителните й епидемии — особено пък холерните.

Както се оказва при повечето страхове, и този несъмнено е продукт на масовото общество — или във всеки случай на обществото, в което съотношението между човешката маса и отделния индивид води до пълното пренебрежение на първия елемент към смъртта на втория. В онези древни времена подобно съотношение навярно се е осигурявало най-вече от градската среда или пък от военния лагер — в еднаква степен благотворни за епидемии и литература (била тя устна или не), тъй като за разпространението си и двете се нуждаят от многолюдни стълпотворения.

Ето защо най-ранните литературни творби, които познаваме, са все на тема военен поход. Няколко от тях съдържат различни версии на мита за спускането на долната земя и завръщането на героя. Това е толкова свързано с идеята за тленността на всяко човешко усилие и на войната в частност, колкото и с добронамереността на подобен мит, който снабдява с нещо като хепиенд един разказ, намекващ за гибел в масов мащаб.

III

По всичко личи, че представата за долната земя като за разклонена, подобна на метрото, подземна структура идва от (на практика идентичните) варовикови пейзажи на Мала Азия и Северен Пелопонес. Те изобилстват от онова, което в цялата човешка праистория, че и история, е било използвано за подслон: пещерите.

Царството на Хадес е по същността си ехо от пред-урбанистичното минало, както подсказва плетеницата на долноземната топография, и най-вероятната родина на тази представа е древна Кападокия. (В нашата цивилизация най-ясно доловимото ехо от пещерата с всичките й отвъдни внушения очевидно е катедралата.) Всеки възел от кападокийски пещери е могъл да даде подслон на население, сравнимо по численост с една съвременна община или голямо село, като най-привилегированите вероятно са обитавали местата по-близо до чистия въздух, а останалите са се тълпели все по-надълбоко. Много от пещерите се вият стотици метри навътре в скалата.

Изглежда, че най-труднодостъпните от тях са били използвани за складове или погребения. Когато умирал член на общността, отнасяли тялото му в най-отдалечения край на пещерния лабиринт, оставяли го и затваряли достъпа до вечния му дом с камък. При такова начало на въображението не му е било нужно да се напряга кой знае колко, за да продължи пещерните криволици още по-надолу в шуплестия варовик. Общо взето, тленността води до идеята за безкрайността доста по-лесно, отколкото обратното.

IV

След около три хиляди години напрегната работа на същото това въображение на човек ще му дойде съвсем естествено да оприличи селенията на долната земя на изоставена мина. Началните строфи на „Орфей. Евридика. Хермес“ показват, че до такава степен сме усвоили идеята за царството на мъртвите, щото поради самата си обичайност то вече се е отдалечило от нас или направо е изпаднало от употреба, отстъпвайки пред по-належащи въпроси:

Тук в странната, безбродна мина за души

като безмълвни жили сребърна руда

те виеха снаги сред мрака…[1]

В случая „странната“ представлява покана да загърбим рационалния подход към историята, а „wonderlich“, преувеличено от преводача като „безбродна“, говори колкото за душевната, толкова и за физическата дълбочина на мястото, където сме се озовали. Тези епитети определят единственото веществено съществително в началния стих, а именно „мина“. Само че каквато и вещественост да му приписваме, тя е взривена от още едно определение — „за души“.

Доколкото можем да съдим по описанията и обясненията за долната земя, „мина за души“ е изключително сполучлива находка, защото „души“ в случая на първо място означава просто „мъртвите“, но носи със себе си както езическите, така и християнските си значения. В този смисъл долната земя се оказва едновременно и хранилище, и източник на запаси. Подобен складов подход към царството на мъртвите слива двете метафизики, с които боравим, в резултат на което, било поради налягането, липсата на кислород или високата температура, в следващия стих получаваме „сребърна руда“.

Това окисляване не е продукт нито на химията, нито на алхимията, а на един културен метаболизъм, който почти веднага се усеща в езика; и нищо не го изтъква по-добре от „сребро“.

[1] Тъй като анализът е върху английски превод на Рилке, а не върху оригинала, приложеният тук български вариант по необходимост се явява превод на превода. Поради значително по-голямата дължина на българските думи спрямо английските метричната стъпка в българския превод е разширена от петостъпен на шестостъпен ямб, с цел да се поберат всички особености на стиха, които Бродски разисква. За справка вж. превода от немски от Петър Велчев (Рилке, Райнер Мария. Лирика. С., Народна култура, 1979) в края на текста. — Б.пр. ↑

V

Със или без Националния музей, това „сребро“ идва, както личи, от Неапол, от една друга пещера към долната земя, отдалечена на около петнайсет километра западно от града. Тази пещера, която има близо стотина входа, е била обиталището на Кумейската сибила, до която се допитва Еней на Вергилий, преди да се спусне в царството на мъртвите в книга VI от „Енеида“, за да се види баща си. Сибилата предупреждава Еней за различните трудности, които ще съпътстват начинанието му, като основната сред тях ще е отчупването на Златната клонка от едно златно дърво, покрай което ще мине. Само ако поднесе тази клонка на Персефона, царицата на Хадес, той ще получи достъп до тъмните й владения.

Златната клонка, както и дървото й, очевидно ни отпращат към подземните находища от златна руда. Ето защо отчупването й е така трудно, както е трудно и извличането на цялата рудна жила от скалата. В неосъзнат или може би нарочен опит да избегне имитацията на Вергилий, Рилке променя метала, а заедно с него и тоналността на сцената, с очевидното желание да постигне по-сдържана цветова визия за владението на Персефона. С тази промяна, разбира се, идва и промяната в търговската цена на „рудата“ му, тоест човешките души, което пък загатва както за тяхната многочисленост, така и за приглушения патос на разказвача. С две думи, „среброто“ идва от сибилата през Вергилий. Това е същността на метаболизма тук; но ние едва-едва сме успели да одраскаме повърхността.

VI

Ще стигнем и по-надълбоко, надявам се, въпреки че работим с английски превод на немско стихотворение. А може би точно поради това. Преводът е бащата на цивилизацията, а като говорим за преводи, този е изключително добър. Взет е от „Райнер Мария Рилке: Избрани произведения, Том II: Поезия“, издаден през 1976 г. от „Хогарт прес“ в Лондон.

Направен е от Дж. Б. Лийшман. Основната причина, поради която той е особено добър, е несъмнено самият Рилке. Рилке е поет на простите думи и борави предимно с обичайна метрика. В интерес на истината през цялата си приблизително трийсетгодишна кариера на поет той има само два по-решителни опита да разчупи метрично — римните ограничения. Първият път е в сборника от 1907-а, наречен „Neue Gedichte“ („Нови стихове“), в цикъл от пет стихотворения, посветени — макар и повърхностно — на теми от гръцката античност. Вторият му опит, обхващащ с прекъсвания периода от 1915 до 1923 година, съставлява онова, което по-късно става известно под името „Дуински елегии“. Колкото и изумителни да са тези елегии, човек има чувството, че нашият поет е получил повече свобода, отколкото се е надявал. Петте произведения от „Neue Gedichte“ са съвсем друго нещо и „Орфей. Евридика. Хермес“ е едно от тях.

Налице имаме бял стих в петостъпен ямб, а в тази форма английският език се чувства съвсем удобно. Второ: поемата си е откровен наратив, с експозиция, развитие и развръзка, обособени доста отчетливо. От гледна точка на преводача това не е поема, водена от езика, а поема, водена от случката, но точно такива задачи радват преводачите, защото при тях прецизността се припокрива с леснината.

Трудът на Лийшман е още по-възхитителен, като се има предвид, че той осъразмерява пентаметъра в по-голяма степен, отколкото го виждаме в немския оригинал. Това привежда поемата в позната на английския читател метрична стъпка и му дава възможност да следи ред по ред мисълта на автора с по-голяма увереност. Много по-нататъшни старания — а през последните трийсет години превеждането на Рилке се е превърнало в пълна мания — са провалени от стремежа да се прекопира ударение по ударение метричната специфика на оригинала или пък поемата да се потопи изцяло в прищевките на свободния стих. Независимо дали преводачите по този начин са показвали жаждата си по автентичност или по буквалистично следване на актуалния поетически идиом, като цяло аспирациите им (често пъти отстоявани с рязък тон в предговорите) се отличават по това, че не принадлежат на автора. В случая с Лийшман обаче преводачът напълно се е отказал от егото си в полза на читателя; само по този начин една поема престава да бъде чуждестранна. Ето я и нея, в цялостен вид.

VII

Орфей. Евридика. Хермес

Тук в странната, безбродна мина за души

като безмълвни жили сребърна руда

те виеха снаги сред мрака. Между корените

кръвта, която в хората тече, напираше

като масивен блок от тежък порфир в мрака.

И друго тук не бе червено.

Но имаше скали

и призрачни гори. И мостове сред пустошта

там, над гигантско, сиво, безотгласно езеро,

увиснало връз каменистото корито

далеч, сякаш бе сиво облачно небе.

А през моравите, притихнали в търпение,

бледнееше една-единствена пътечка

като безкраен лен, изопнат за избелване.

И по самотната пътека те дойдоха.

Предвождаше ги строен мъж с наметка синя,

вторачен с нямо нетърпение напред.

С нозе той пътя гълташе на едри късове,

без да се бави с дъвчене; ръцете му

висяха тежки, свити в падащите дипли,

сега безчувствени към трепетната лира,

която бе прорасла в лявото му рамо

като две диви рози над маслинов клон.

А сетивата му се бяха разделили:

докато взорът като куче все напред

летеше тичешката, връщаше се, чакаше

задъхан край поредния завой на пътя,

слухът му креташе зад него като мирис.

Той често го усещаше да се разпъва

назад до идването на онези двамата,

които трябваше нагоре да го следват.

Но зад гърба му друг шум нямаше освен

звукът на стъпките му, вятърът в наметката.

Сам себе си той уверяваше, че идат,

на глас го каза, ала ехото отмря.

А двамата го следваха отзад, но ходеха

със страховито леки стъпки. Да би дръзнал

назад да хвърли поглед (само да не бе

едно поглеждане гибел за цялото му

все още предстоящо дело), би ги зърнал,

своите мълчаливи, лекокраки спътници:

Богът на похода и вестите далечни,

с качул на бродник над лъчистите очи,

с протегнат строен жезъл във десницата,

с крила, леко помахващи около глезените,

в ръка повел повереницата си, нея.

Тя, тъй обичана, че неговата лира

повече скръб изля от всички оплаквачки —

цял свят от скръб пресътвори, във който всичко

си бе на място: долини, гори, селца,

полета, пътища, потоци, зверове

и този свят от скръб, подобно на познатия,

бе също обикалян от горещо слънце

и мълчалива сфера, пълна със звезди,

небе от скръб със деформирани звезди,

тя, тъй обичана.

Ала ръка в ръка със бога тя вървеше,

едва пристъпваше под дългия саван,

тъй крехка, неуверена, без нетърпение.

Вглъбена, сякаш чака да й дойде времето,

тя ни за оня, който бе напред, помисляше,

нито за пътя, който се въздигаше в света.

Вглъбена, тя блуждаеше. И мъртвилата

я пълнеше до плътност.

И като плод преливаща от мрак и сладост

бе тя с могъщата си смърт, сега тъй нова,

че друго днес не бе способна да поеме.

Тя беше придобила нова девственост

и бе недосегаема, а полът й

се бе затворил като младо цвете привечер,

ръцете бледи бяха тъй отвикнали

от ласки, че дори при допира на бога,

почти неосезаем, както я предвождаше,

тя трепваше, сякаш бе твърде волна близост.

Не, тя не беше вече русата жена,

която някога отекваше в поемите му,

не бе дъхът на ложето, ни островът му,

ни притежание на оня мъж пред нея.

Сега тя като дълга плитка бе разпусната

и стелеше се нашироко като дъжд

и бе навред разпределена като дажба.

Тя вече беше корен.

И когато

внезапно богът спря я и с болезнен вик

изрече думите: Той се обърна! —

тя нищо не разбра и тихо каза: Кой?

А там далече в мрака, в изхода сияен

стоеше непознат, чието изражение

бе непрозримо. Той стоеше и видя

как по пътеката, извита сред ливадите,

с печал в очите богът на посланията

безмълвно се обърна и последва фигурата,

която вече се завръщаше по пътя,

едва пристъпваше под дълга плащаница,

тъй крехка, неуверена, без нетърпение.

VIII

Поемата прилича на неспокоен сън, в който се сдобиваш с нещо изключително ценно само за да го загубиш в следващия момент. В рамките на времетраенето на един сън, а може би и именно поради тях, подобни сънища са болезнено убедителни в детайлите си; едно стихотворение е също така ограничено във времето по дефиниция. И двете изискват компресия, с тази разлика, че стихотворението, поради факта че е съзнателен акт, не е нито перифраза, нито метафора на реалността, а самата реалност.

Независимо от нарасналата напоследък популярност на подсъзнателното, днес разчитаме на съзнанието повече от всякога. Ако отговорностите се зараждат в сънищата, както твърди Делмор Шварц, стихотворенията са крайната точка, където те биват формулирани и изпълнени. Макар да е глупаво да предлагаме йерархия между различните видове реалност, със сигурност можем да настояваме, че цялата реалност се стреми да постигне състоянието на стихотворението: ако не за друго, то поне за синтезираност.

Тази синтезираност е крайната и окончателна причина за съществуването на изкуството и цялата му история е история на средствата му за компресия и кондензация. В поезията такава роля играе езикът, сам по себе си високо кондензирана версия на реалността. С две думи, стихотворението по-скоро поражда, отколкото отразява. В този смисъл, ако една поема третира митологична тема, това просто означава, че реалността се рови в собствената си история или, ако щете, че следствието се мъчи да види своята причина с увеличително стъкло, което в крайна сметка го заслепява.

„Орфей. Евридика. Хермес“ е точно такъв случай дотолкова, доколкото представлява автопортрет на поета с лупа в ръка, и човек научава за пишещия много повече от тази поема, отколкото от което и да било животоописание. Това, в което той се взира, е онова, което го е създало; но взиращият се е далеч по-видим от обекта си, защото човек може да възприеме нещо само от външната му страна. Тук се корени и разликата между съня и стихотворението. Няма как, реалността принадлежи на езика, но синтезът си остава на поета.

IX

Първият пример за такава синтезираност е в заглавието. Заглавията са си трудна работа: крият толкова много рискове. От дидактичност, от прекалена изразителност, от баналност, натруфеност, кокетство. Това заглавие се изплъзва от всякакво определение и прилича на надпис под фотография или картина — или, ако щете, под барелеф.

Смята се, че такова е било и авторовото намерение. Да приляга добре на поема, третираща старогръцки мит, като обявява само предмета на обсъждане и нищо друго. И заглавието постига точно това. Съобщава темата и е свободно от емоционални обвързаности.

Само дето не знаем дали заглавието е измислено преди или след съчиняването на поемата. Човек, естествено, се изкушава да вярва в първия вариант, като се има предвид емоционално отстраненият тон на произведението. С други думи, заглавието предлага на читателя ключ.

Е, дотук добре, и човек може само да се диви на забележителната проницателност на един двайсет и девет годишен младок, който се сеща да постави точка след всяко име и така да избегне каквато и да е връзка с мелодрамата. Също като по гръцките вази, си мисли човек, и продължава да се диви на интелигентността му. Но после отново поглежда заглавието и забелязва, че нещо много важно липсва. „След всяко име“ ли казах? След Хермес няма точка, а той е последният. Защо?

Защото е бог, а пунктуацията е територия на смъртните. Най-малкото няма смисъл от точка след божественото име, тъй като боговете са безсмъртни и не могат да бъдат ограничавани. Да не говорим пък за Хермес, „богът на похода и вестите далечни“.

Употребата на божествеността в поезията върви със собствена етикеция, която датира още от Средновековието, и Данте например е съветвал да не се римуват имена от християнския пантеон с недостойни съществителни. Рилке, по всичко личи, разширява тези правила за благопристойност с още една точка, като съчетава Орфей и Евридика в тяхната тленност, но оставя Хермес буквално с отворен край. Ако говорим за ключове към текста, този е превъзходно емблематичен като решение; на човек чак му се ще да е печатна грешка. Но тогава ще е просто божествена намеса.

X

Именно тази смесица от земност и неограниченост изгражда речника на поемата. Нищо не би могло да бъде по-подходящо за разказването на един мит, което означава, че словесният подбор е заслуга колкото на Рилке, толкова и на предхождащите го интерпретации на мита — да речем, от „Георгики“ насам. Точно тези многобройни предишни версии са накарали поета да избяга от всякакъв апломб, възприемайки безпристрастен, леко оцветен от тембъра му подход към „имало едно време“, с нюанс на меланхолна печал, подходяща както за епохата, така и за съдържанието на разказа.

Това, което по-отчетливо принадлежи на Рилке, е употребата на багри в началните строфи. Избелелите пастелни нюанси на сивото, на приглушения порфир, чак до синьото наметало на Орфей, идват право от ворпшведското[1] меко ложе на северния експресионизъм с неговите избледнели, цветово изтощени чаршафи, усукани съобразно естетическия идиом на комбинацията предрафаелити[2] — Art Nouveau[3] в края на века.

Тук в странната, безбродна мина за души

като безмълвни жили сребърна руда

те виеха снаги сред мрака. Между корените

кръвта, която в хората тече, напираше

като масивен блок от тежък порфир в мрака.

И друго тук не бе червено.

Но имаше скали

и призрачни гори. И мостове сред пустошта

там, над гигантско, сиво, безотгласно езеро,

увиснало връз каменистото корито

далеч, сякаш бе сиво облачно небе.

А през моравите, притихнали в търпение,

бледнееше една-единствена пътечка

като безкраен лен, изопнат за избелване.

Това е експозицията, така че, естествено, акцентът върху цвета е съществен. Можете да изброите две „сиви“, чифт „мракове“, три „червени“. Добавете към тях и „призрачното“ на горите, както и „бледността“ на пътечката, защото принадлежат към същото, клонящо към едноцветност, епитетно гнездо, поради отдалечеността на светлинния източник.

В тази сцена няма нито един ярък цвят. Ако нещо изобщо изпъква, това са „жили[те] сребърна руда“ на душите, чийто отблясък едва ли не ги доближава до една одушевена версия на сивото. „Скалите“ — навярно още един нюанс на сивото — разширяват отсъствието на цвят до нови простори, особено след блокиращото спектъра „И друго тук не бе червено“.

Това е една модна за времето си, декулминационна палитра, която Рилке използва, очевидно рискувайки да превърне поемата в преходен шлагер. Ако сме чели дотук, вече най-малкото знаем какъв вид изкуство го е вдъхновявало и можем да посбърчим съвременните си носове пред извехтелия естетически идиом, ситуиран, в най-ласкателния си вариант, между Одилон Редон и Едвард Мунк.

[1] Ворпшведе — артистична колония в покрайнините на Бремен, основана в края на ХІХ в. от художничката Паула Модерсон-Бекер. В нея творят писатели и художници, повлияни от импресионизма и Art Nouveau. — Б.пр. ↑

[2] Братството на предрафаелитите — сдружение на художници и писатели, основано през 1848 г. в Англия, с цел да се бори с конвенциите на академичното изкуство и да възвърне на живописта реалистичните багри, характерни за италианските платна преди Рафаел. — Б.пр. ↑

[3] Стил в изобразителното изкуство и архитектурата от 90-те години на ХІХ в., който се характеризира с пристрастието си към стилизирани форми от природата, като например цветя и листа. — Б.пр. ↑

XI

И все пак, въпреки секретарското му подтичване подир Роден, въпреки огромното му пристрастие към Сезан, въпреки тоталната му потопеност в артистичните среди, той е външен човек спрямо визуалните изкуства и вкусът му към тях е страничен. Поетът винаги е преди всичко концептуалист, а не оцветител, и ако сме чели дотук, ще осъзнаем, че очите му в цитирания пасаж са подчинени на въображението или, ако трябва да го кажем по-точно, на ума. Защото ако сме в състояние да проследим цветовете от въпросните редове до определен период от европейската живопис, то пространствената конструкция от

мостове сред пустошта

там, над гигантско, сиво, безотгласно езеро,

увиснало връз каменистото корито

далеч, сякаш бе сиво облачно небе

няма откриваем първоизточник. Освен може би някой стандартен напречен разрез на река (или езеро) от гимназиален учебник или от урок по геометрия. Или и от двете.

Защото „мостове сред пустошта“ прилича на дъга, драсната с тебешир върху черната дъска. Съответно „там, над гигантско, сиво, безотгласно езеро, увиснало връз каменистото корито“ води до изписването върху същата черна дъска на хоризонтална линия, допълнена от обърнат полукръг, свързан с двата й края. Добавете към тях и „далеч, сякаш бе сиво облачно небе“, което е още един полукръг над хоризонталата, и получавате фигурата на сфера с разчертан диаметър.

XII

Стиховете на Рилке бликат и преливат от такива описания на нещата-в-себе си, особено пък в „Neue Gedichte“. Вземете например прочутата му „Пантера“ с нейния „танц на сили около центъра си“. Той прави това с удоволствие, понякога дори безпричинно, само заради податката на някоя рима. Въпреки всичко произволността в поезията е добър архитект, защото снабдява структурата на стихотворението с атмосфера.

Тук, разбира се, скицираната сфера съвпада доста плътно с образа на отделения в пълна автономия подземен пейзаж. Тя изпълнява приблизително същата функция, каквато и „порфирът“, с тясно-геоложките си конотации. Това, което е по-интересно обаче, е психологическият механизъм под изрисуването на този пълен кръг и на мен ми се струва, че в този петостъпен ямбичен бял стих еквивалентът на двата затворени полукръга е принципът на римуването — или, грубо казано, инерцията от събиране и/или уравняване на едно нещо с друго — чието прилагане тази поема по замисъл е трябвало да избегне.

И е успяла; но принципът на римуването се усеща под слога й, както мускул под ризата. Поетът е концептуалист, дори само защото умът му е школуван от средствата на занаята, а нищо не кара човека да свързва толкова разнородни предмети и представи, както римата. Тези връзки често пъти са уникални или достатъчно своеобразни, за да създадат усещане за автономността на резултата им. Още повече че колкото по-дълго поетът се занимава с това и създава или работи с автономни същности, толкова по-силно идеята за автономия се просмуква в психологическата му нагласа, в представата му за самия него.

Този път на разсъждение може да ни изведе, разбира се, направо при биографията на Рилке, но това едва ли ще е нужно, тъй като биографията ще ни даде доста по-малко от стихотворението. Защото начинът, по който стихът снове напред-назад и се люлее, захранван от принципа на римата, докато се съмнява в концептуалното съзвучие, предоставя доста по-широк мисловен и емоционален размах от което и да е романтическо стремление. Ето защо човек въобще се захваща с литературна кариера.

ХIII

Под алтернативния пейзаж на експозицията с всичко, което съдържа, включително и съвършената сфера, минава като подпис на художника прекрасно лъкатушещата, бледа „една-единствена пътечка като безкраен лен, изопнат за избелване“[1], чиято красота на алитерацията без съмнение дължим на английския преводач, Дж. Б. Лийшман.

Това е прекрасен заобиколен начин да се назове още неизминатият път, който според по-горния стих е единствен в този алтернативен, съвършено автономен свят, създаден току-що от поета. Това не е единственото сътворение в поемата; идват и още, а те с възвратна сила ще обяснят страстта на поета към самодостатъчните сцени. Но още сме едва в експозицията и Рилке продължава нататък като добър сценограф да поставя декорите за придвижването на героите му напред.

Така че последна се появява пътечката — хоризонтална линия, която криволичи „през моравите, притихнали в търпение“. Оттук разбираме, че моравите са привикнали към липсата на движение, но тайно го очакват: също като нас.

Пейзажите в крайна сметка трябва да бъдат населени с хора; а пък за онези, които въвеждат път, това е задължително. С други думи, сега поемата престава да бъде картина и се превръща в история; сега той може да започне да движи фигурите си.

[1] Алитерацията на английски е преизобилна и изглежда така: „like a long line of linen laid to bleach“. — Б.пр. ↑

XIV

И по самотната пътека те дойдоха.

Предвождаше ги строен мъж с наметка синя,

вторачен с нямо нетърпение напред.

С нозе той пътя гълташе на едри късове,

без да се бави с дъвчене; ръцете му

висяха тежки, свити в падащите дипли

сега безчувствени към трепетната лира,

която бе прорасла в лявото му рамо

като две диви рози над маслинов клон.

А сетивата му се бяха разделили:

докато взорът като куче все напред

летеше тичешката, връщаше се, чакаше

задъхан край поредния завой на пътя,

слухът му креташе зад него като мирис.

Той често го усещаше да се разпъва

назад до идването на онези двамата,

които трябваше нагоре да го следват.

Но зад гърба му друг шум нямаше освен

звукът на стъпките му, вятърът в наметката.

Сам себе си той уверяваше, че идат,

на глас го каза, ала ехото отмря.

А двамата го следваха отзад, но ходеха

със страховито леки стъпки. Да би дръзнал

назад да хвърли поглед (само да не бе

едно поглеждане гибел за цялото му

все още предстоящо дело), би ги зърнал,

своите мълчаливи, лекокраки спътници…

Очевидно „стройният мъж с наметка синя“ е самият Орфей. Това описание ни интригува поради ред причини, но основната е, че ако в тази поема има някой, който да ни разкрие нещо за автора, това е Орфей. Първо, защото е поет. Второ, защото в контекста на мита той е пострадалата страна. Трето, защото на него също му се налага да си представя какво се случва. И трите аналогии дават сериозни основания да се търси някакъв автопортрет на поета.

Същевременно не бива да изпускаме от поглед разказвача, защото именно той ни даде експозицията. Разказвачът снабди поемата с аскетичното й заглавие, като по този начин спечели доверието ни за всичко, което казва по-нататък. Четем всъщност неговата версия на мита, а не тази на Орфей. С други думи, Рилке и поетът не бива да се сливат напълно в съзнанието ни, ако ще и само поради факта че двама еднакви поети няма.

И все пак, дори Орфей да е само аспект на нашия автор, това вече е достатъчно да ни заинтересува, защото чрез описанието на пра-поета можем да разкрием позициите на великия германец и — докато ги отстоява — да разберем с какво Орфей си навлича завистта или презрението му. Кой знае, може би единствената причина, поради която е писал поемата, е била сам да си изясни нещата.

В този смисъл, колкото и да се изкушаваме, не бива да смесваме в съзнанието си автора и героя му. За нас е, разбира се, по-трудно да устоим на изкушението, отколкото е било на самия Рилке, за когото пълната идентификация с Орфей би била просто непристойна. Затова той следи с такъв строг поглед легендарния тракийски бард. Да последваме примера му и да се вгледаме по същия начин и в двамата.

XV

„… строен мъж с наметка синя“ не ни дава почти нищо, с изключение на телесната структура и може би височината. „Синя“ сякаш не е натоварено със специфични значения, а просто помага фигурата да се открои сред инак безцветния фон.

„Вторачен с нямо нетърпение напред“ е малко по-плътно и някак неласкаво. Въпреки че Орфей е разбираемо нетърпелив да приключи с всичко това, психологическите детайли, които авторът подбира, издават доста неща. Теоретически, той би могъл да се спре на много други възможности: примерно щастието на Орфей поради завръщането на обичаната му съпруга. Само че чрез избора на привидно отрицателна обрисовка авторът постига две цели. Първо, дистанцира се от Орфей. Второ, „нетърпение“ подчертава факта, че си имаме работа с динамична фигура: с човешки движения в територията на боговете. И не би могло да бъде другояче, при положение че в обичайните ни исторически нагласи сме свикнали да се виждаме в такава позиция спрямо древните, в каквато се явяват боговете им спрямо нас. Също толкова неизбежен е и провалът на мисията на Орфей, защото човешките движения в селенията на божествата са обречени от самото начало: те са подвластни на друг часовник. Sub specie aetemitatis[1] всяко човешко движение би изглеждало холерично и нетърпеливо. Като се замисли човек, самата интерпретация, която Рилке дава на мита, при цялата си отдалеченост от античността е продукт на малка част от същата тази вечност.

Но също като кълн, който всяка пролет пуска ново листо, един мит поражда новия си говорител век след век във всяка култура. В този смисъл поемата на Рилке е не толкова интерпретация на мита, колкото част от растежа му. Независимо от всички разлики между човешкото и божественото време — разлика, която е в сърцевината на този мит — поемата пак си остава една история за смъртен, разказана от смъртен. Един бог навярно би представил Орфей в по-безмилостна светлина и от Рилке, тъй като за боговете Орфей е просто нарушител на правилата. Ако някой от тях би тръгнал да му засича времето, то ще е само за да отмери часовете до напускането му, и епитетите на боговете към Орфей несъмнено ще бъдат обагрени от Schadenfreude[2].

„Нямо нетърпение“ е дълбоко човешка обрисовка; в нея има и лични спомени, и носталгичен поглед назад, и ако щете, закъсняло съжаление. Подобни настроения изобилстват в поемата и придават на разказа на Рилке нюанса на спомена. Но митовете не съществуват другаде в човешкото съзнание, освен в паметта, а за един мит, чиято основна тема е загубата, това важи двойно. Това, което кара човека да запомни такъв мит, е само сходният личен опит. Когато говориш за загуба, винаги си на своя земя, със или без античността. Но нека прескочим препятствието и поставим знак за равенство между мит и памет. По този начин ще си спестим сравненията между живота на психиката ни и този на растенията; по този начин ще получим все някакво обяснение за властта на този мит над съзнанието ни и за периодичното възраждане на въздействието му върху всяка култура.

Защото причина за изострянето на паметта ни (често пъти до степен, в която тя засенчва реалността), е чувството за нещо недовършено, за някакво прекъсване. Струва си да отбележим, че то лежи и в основата на концепцията за историята. Паметта представлява по-нататъшен опит за довършване на недовършеното — било то на живота на любимата, или на делата на някоя нация — с други средства. Отчасти защото научаваме за митовете в детството си, отчасти защото принадлежат на античността, те са неделима част от личното ни минало. А към миналото си обикновено се отнасяме или критично, или носталгично, защото нашите любими същества или богове вече не могат да ни разиграват. Оттам идва въздействието на митовете над нас; оттам идва и замъгляващият им ефект върху личните ни летописи; оттам най-сетне идва и нахлуването на егоцентричната реторика и образност във въпросната поема. „Нямо нетърпение“ е добър пример, тъй като егоцентричната реторика по дефиниция е всичко друго, но не и ласкателна.

Сега това е просто начало на поема, написана по митологична тема, и Рилке избира да играе по правилата на античността, акцентирайки върху едноизмерния характер на митологичните герои. Общо взето, героите в митовете са представени на принципа човекът-е-своето-собствено-призвание (атлетът тича, богът поразява със светкавица, воинът се сражава и т.н.), при което всеки определя себе си чрез действията си. Това е така не защото древните са били стихийни сартрианци, а защото по онова време всички са били рисувани в профил. Една ваза или дори барелеф трудно побира двусмислицата.

Така че ако Орфей е бил представен тук от автора като човек, обладан от единствена цел, това е напълно в духа на третирането на човешката фигура в изкуството на антична Гърция: по тази „една-единствена пътечка“ ние го виждаме в профил. Нарочно или не (което при окончателния анализ е без значение, въпреки че човек е склонен да открива в поета повече, а не по-малко), Рилке не допуска какъвто и да било нюанс. Ето защо ние, навикнали на многостранни и всъщност стереоскопични пресъздавания на човешката фигура, намираме, че първата обрисовка на Орфей не е ласкателна.

[1] От гледна точка на вечността (лат.). — Б.пр. ↑

[2] Злорадство (нем.). — Б.пр. ↑

XVI

Тъй като нещата не се подобряват рязко от „С нозе той пътя гълташе на едри късове,/ без да се бави с дъвчене…“, нека кажем нещо наистина старомодно. Нека кажем, че поетът действа в тези редове като археолог, който премахва утайката на вековете от находката си пласт по пласт. Така се оказва, че първото нещо, което вижда във фигурата, е движението й, и той го отбелязва. Колкото повече се изчиства, толкова повече психологически детайли се появяват. След като смъкнахме нивото с това демодирано сравнение, нека се вгледаме в тези лакоми нозе.

XVII

„Да гълташ“ означава да се тъпчеш по ненаситен начин и, общо взето, се отнася до зверовете. Авторът избира това сравнение не само за да опише скоростта на движенията на Орфей, но също така и да подскаже източника на тази скорост. Тук със сигурност имаме отпратка към Цербер, триглавото куче, което пази входа към Хадес — а и, длъжни сме да добавим, изхода от него, тъй като портата е една и съща. Орфей, както ни е представен тук, е на път да се върне от Хадес в живота, което означава, че се е срещал с това уродливо чудовище съвсем наскоро и сигурно е доста уплашен. Така че скоростта на движенията му е продиктувана колкото от желанието му да върне скъпата си съпруга към живота час по-скоро, толкова и от желанието му да увеличи максимално разстоянието между себе си и псето. Чрез избора на този глагол за охарактеризиране на начина, по който се движи Орфей, авторът намеква, че ужасът от Цербер е превърнал древния поет в нещо като звяр, тоест отнел му е способността да разсъждава. „С нозе той пътя гълташе на едри късове,/ без да се бави с дъвчене…“ е забележително постижение, ако ще и само заради това, че подсказва истинската причина, поради която нашият герой се проваля в мисията си, както и значението на божествената забрана да поглежда назад: не ставай жертва на ужаса. Което ще рече, не забързвай крачка.

Повтарям, нямаме причина да вярваме, че авторът е седнал да съчинява поемата с идеята да дешифрира централното условие в мита. Най-вероятно това му е дошло интуитивно, в процеса на творчеството, след като ръката му е изписала „гълташе“ — едно съвсем обичайно подсилване на словесния ефект. И после изведнъж всичко се кристализира: бързина и ужас, Орфей и Цербер. Възможно е връзката просто да е проблеснала в съзнанието му и така да е определила по-нататъшното му отношение към древния поет.

ХVIII

Защото страхът май буквално преследва като куче Орфей. Четири реда и половина по-надолу — редове, които на теория би трябвало да отделят Орфей на известно разстояние от източника на страха — кучето го обсебва до степен, в която едва ли не се превръща в негово лично физическо проявление:

А сетивата му се бяха разделили:

докато взорът като куче все напред

летеше тичешката, връщаше се, чакаше

задъхан край поредния завой на пътя,

слухът му креташе зад него като мирис.

Това сравнение на практика ни показва опитомяването на страха. Сега нашият археолог е премахнал и последния кален пласт от находката си и пред нас се разкрива душевното състояние на Орфей, което се оказва на ръба на обезумяването. Погледът му снове напред-назад и независимо колко вярно му служи, му пречи както да напредва добре, така и да намира вярната посока. И все пак, тичайки напред, малкото кутре май се справя доста по-добре, отколкото първоначално ни се струва, защото слухът на Орфей, който крета зад него като мирис, е второ продължение на същото кучешко сравнение.

XIX

Ако оставим настрана приноса на тези редове за разкриване на вътрешното състояние на Орфей, механизмът, по който тук се комбинират две от сетивата му (зрение и слух), сам по себе си е достатъчно важен. И няма да можем да го обясним само с помпането на римни мускули под тъканта на поемата.

Защото онази част от поемата, която следва, е свързана с природата на стиха като такъв и поради това ще трябва да се върнем назад във времето. За момента само ми позволете да ви обърна внимание върху забележителната подражателна лекота на строфите, с които се занимаваме. Навярно ще се съгласите, че тази лекота идва от способността на нашето кученце да снове напред-назад. Или, казано с терминологията на Айвър Ричардс, това малко четириного се явява носителят на метафората.

Проблемът обаче на бляскавата метафора е точно в опасността да не би носителят да погълне значението изцяло (или обратното, което се случва по-рядко) и да обърка автора — да не говорим за читателя — кое чрез какво се пояснява. А ако носителят е четириного, то ще излапа значението за нула време.

Но нека се върнем малко назад във времето.

XX

Стандартът ecriture[1] през този век в Гърция е бил наречен „бустрофедон“. Бустрофедон буквално се превежда като „пътя на вола“ и обозначава писане, подобно на оран, при което браздата стига до единия край на полето, обръща се и продължава в обратна посока. В писането това означава, че единият ред върви от ляво на дясно, следващият от дясно на ляво и така до края. Повечето гръцки текстове от онова време вървят по този, бих казал, волски начин и човек просто се чуди дали името „бустрофедон“ е създадено успоредно с явлението, дали впоследствие или като предварително указание? Защото определенията обикновено показват наличието на някаква алтернатива.

Бустрофедон е имал поне две: староеврейското и шумерското писмо. Староеврейското, както и днешното еврейско писмо, върви от дясно на ляво. Шумерското клиновидно писмо пък е било подреждано от ляво на дясно — общо взето, така както правим нещата и днес. Не че една цивилизация върви и се оглежда каква посока на писане да си избере, но самото наличие на названието показва осъзната разлика, при това считана за съществена.

Староеврейската конвенция от дясно на ляво (достигнала до гърците през финикийците) би могла исторически да се проследи, предполагам, до изрязаните върху камък надписи и по-специално до процеса, при който гравьорът държи длетото в лявата си ръка, а чука — в дясната. С други думи, произходът на този писмен език не идва точно от писането: следвайки тази посока, древният писар неизбежно би размазал работата си с ръкав или лакът. Някой жител на древния Шумер обаче (в пряка близост, уви, с гърците), който разчита по-скоро на глината, отколкото на камъка, за разказите или документацията си, просто ще допре острието си до меката повърхност така леко, сякаш ползва писец (или каквото там са ползвали) върху папируса или пергамента. В този случай дясната ръка ще бъде подходящата.

Старогръцкият бустрофедон, с начина, по който снове напред-назад, показва липса на значителни физически пречки пред работата на писаря. С други думи, прилагането му сякаш не е мотивирано от естеството на материалите за писане. Той е толкова безгрижен в своите разходки напред-назад, че изглежда почти декоративен и извиква в съзнанието буквите върху гръцката керамика с цялата им пиктографска и орнаментална свобода. Напълно възможно е именно керамиката да е дала писмеността на гърците, тъй като пиктограмите обикновено предхождат идеограмите. Освен това трябва да имаме предвид, че за разлика от староеврейския и шумерския гръцкият език принадлежи на цивилизация, разположена върху архипелаг, а да пренасяш камъни между островите не е най-добрата идея за комуникация.

И накрая, тъй като в керамиката се използва боя, няма да сбъркаме, ако предположим, че за писменото изразяване, сиреч за буквите, тя също е влизала в работа. Оттам идват словоохотливостта и умението му да продължава, независимо от ограниченията. Е, добре, казва изречението на края на керамичната плочка, просто ще се обърна и ще си продължа мисълта на празното пространство — защото най-вероятно и буквите, и образите, да не говорим за орнаментите, са били изписвани от една и съща ръка.

С други думи, самият материал, използван за писане от гърците по онова време, както и относителната му нетрайност, свидетелства за едно непосредствено и често прибягване до услугите му. Дори и само по тази линия на разсъждение гръцкото писмо, било то бустрофедон или не, е много по̀ писмо, отколкото сродното му явление при евреите и шумерите, и вероятно се е развило доста по-бързо от другите две. Дори относително кратката история на бустрофедона и статутът му на археологически куриоз свидетелстват за скоростта на тази еволюция. И като част от тази еволюция появата на гръцката поезия дължи много на въпросния археологически куриоз, защото не е трудно да се разпознае в бустрофедона — поне визуално — предшественикът на стихотворния слог.

[1] Писане, писменост (фр.). — Б.р. ↑

XXI

Защото „версификация“ идва от латинското versus, което значи „обръщане“. На посоката, на едно нещо в друго: ляво, дясно, обратен завой; на теза в антитеза, метаморфоза, съпоставяне, парадокс, метафора, ако щете, особено пък сполучлива метафора; в крайна сметка римата, при която две неща звучат еднакво, но се различават по смисъл.

Всичко това идва от латинското versus. И в същия смисъл цялата поема, както и самият мит за Орфей, е една голяма версификация, защото става дума за обръщане. А дали да не кажем, че става дума за един обратен завой в рамките на друг обратен завой, защото става дума за Орфей, който обръща гръб на завръщането си от Хадес? И че божественото табу се оказва непоклатимо като закона за движението по пътищата?

Възможно е. В едно нещо обаче можем да бъдем сигурни, а то е, че разделянето на сетивата на Орфей и сравнението, с което са представени, се дължат, първо, на самия метафоричен носител (поезия, версификация), и, второ, на въображението на поета, което е обиграно в конвенциите на носителя. И че самото движение на сравнението великолепно предава движението напред на носителя, защото е може би най-бляскавата кучешка имитация на движението на вола.

XXII

Той често го усещаше да се разпъва

назад до идването на онези двамата,

които трябваше нагоре да го следват.

Но зад гърба му друг шум нямаше освен

звукът на стъпките му, вятърът в наметката.

Сам себе си той уверяваше, че идат,

на глас го каза, ала ехото отмря.

А двамата го следваха отзад, но ходеха

със страховито леки стъпки. Да би дръзнал

назад да хвърли поглед (само да не бе

едно поглеждане гибел за цялото му

все още предстоящо дело), би ги зърнал —

своите мълчаливи, лекокраки спътници…

Ако човек е склонен да говори за някакви чувства, вложени от Рилке в Орфей — а нашият поет е направил всичко по силите си още от самото заглавие да избегне какъвто и да е намек за сантименти към героя му, — това са редовете, където трябва да ги търси. Това не е странно, защото в тези редове става дума за крайностите на себеусещането: нещо обичайно за всеки поет поради естеството на заниманието му, а и нещо, от което не може напълно да се откъсне, независимо колко ревностно се опитва.

Този пасаж, колкото и прекрасен да е в психологическата си прецизност, не предлага някакъв специален коментар, освен дреболията, спомената от автора в скоби. Като цяло обаче тези редове наистина представляват лека промяна в отношението на разказвача към фигурата на древния поет: тук има повей от неохотна симпатия, независимо че Рилке прави всичко възможно, за да държи чувствата си под контрол, включително и между споменатите скоби.

А можем ли да кажем, че се касае за някакъв въпрос в скоби? Защото този заскобен въпрос е може би най-скандалната хватка, която някой поет е прилагал на подобна материя в историята на нашата цивилизация.

Това, което г-н Рилке ни предлага тук в скобките като въпрос от второстепенно и третостепенно значение, е основното условие в мита — нещо повече, единственото изискване в мита. Дори повече, самият мит. Защото цялата история за слизането на Орфей на долната земя, за да изведе жена си, и за неуспешното му завръщане се върти именно около табуто на олимпийците и неговото нарушаване. Поне половината от световната поезия е посветена на това табу! Добре де, дори да е една десета, да речем, от Вергилий до Гьоте, какъв богат млеконадой от това табу! А Рилке го претупва надве-натри. Защо?

Дали защото е модерен поет и вижда всичко като психологически конфликт? Или пък заради всички ония екзалтирани, натруфени изделия преди него, които го подтикват да се опитва да звучи различно — примерно като темерут? Той наистина ли вижда Орфей като крайно изморен, объркан човек, натоварен с още една належаща грижа, който бъхти нагоре да се измъкне от Хадес, докато основната клауза на договора се спотайва в дъното на съзнанието му? Или пък тук отново се крие връзка с инерцията на римуването и бустрофедона?

XXIII

Е, модерното в случая е не поетът, а читателят, и грижата за обхвата на вниманието му пришпорва поета да вмести това напомняне. Освен това, тъй като значимостта на разказаната история може да не е очевидна за същия този читател, подобно делово напомняне в скоби би било полезно. Защото скобите са типографското съответствие на дълбините на съзнанието — истинското седалище на цивилизацията у съвременния човек.

Излиза, че колкото е по-дребен шрифтът, толкова по-лесна е читателската — а не поетовата — идентификация с героя, подхранена допълнително от факта, че той е запратен в центъра на ситуацията, сякаш всичко става тази седмица, снабден е с много малко отчуждаващо архаични черти. Иронията — стиховете „само да не бе/ едно поглеждане гибел за цялото му/ все още предстоящо дело“ са крайно иронични в спънатия си, прозаичен ритъм и с тромавите си анжамбмани — също помага. Нещо повече, тези редове са последните щрихи на четката, които завършват външния портрет на пра-поета — не вътрешния, който идва шест реда по-долу, — така че колкото по-смъртен изглежда той, толкова по-добре за онова, което му предстои.

XXIV

Но знае ли нашият поет какво го очаква? Със сигурност е наясно с основните положения на сюжета — а след напомнянето ги знае и читателят. Следователно му е известно, че в поемата трябва да се въведат и разиграят още две фигури. Той също така знае, че ще ги превозва с бял стих и че ще му се налага да обуздава петостъпния ямб, защото проявява склонността да набива крак под собствения си ритъм, като от време на време се впуска в песен. Той знае, че до този момент е успял да удържи поемата към зададения от заглавието лад, и опъва юздите на метриката изкъсо, но след четирийсет реда всяка стихотворна стъпка насъбира критическа маса, която напира да се излее с пълно гърло, да получи лирическо решение. Така че въпросът му е къде да отпусне стиха си да запее, особено при положение че такава една трагична история предоставя нескончаеми поводи за това? Например тук, в първия ред на пасажа, който въвежда Хермес, петостъпният ямб е на път да се изплъзне от безстрастния авторов контрол:

Богът на похода и вестите далечни,

с качул на бродник над лъчистите очи,

с протегнат строен жезъл във десницата,

с крила, леко помахващи около глезените,

в ръка повел повереницата си, нея.

Тонът се повишава тук колкото заради извисения обект на темата, толкова и заради отворения край на „похода“, бива подкрепен от цезурата и последван по петите от широките „вести далечни“. И двете обозначения са по-скоро богати на асоциации, отколкото прецизни; човек първо възприема гласните им и чак след това значенията им. Обединени от предлог, който би трябвало да ги свърже, те всъщност не правят друго, освен взаимно да допълват терминологичната си мъглявина и неограниченост. С други думи, човек чува тук самата метрика, а не разгърнатите от нея та. В „похода“ се крие „проход“, а „вестите далечни“ се разширява до „вестите предвечни“. Но какво пък, поезията винаги е била пригодено за пеене изкуство, особено по времето на Орфей, а ние тук, в края на краищата, получаваме версията за Хермес именно на Орфей, така че можем да се отдадем на метриката. Във всеки случай английският език тук е неустоим като в „Den Gott des Ganges und der weiten Botschaft“.

Да, но все още не. По-нататък може да изскочат нови възможности, които да са още по-достойни за песен. А поетът знае това — не само защото знае сюжета, а и че на дневен ред например идва Евридика. Той знае това заради насъбирането, което малко по-горе споменахме, на метрическа критична маса: колкото по-дълго я задържа, толкова по-силна ще е експлозията на гласа.

Така че за момента все още се удържа деловата, трезва тоналност на „качул на бродник над лъчистите очи“, въпреки че при този поет трезвият подход е невероятно богат.

Очите на Хермес са описани като „лъчисти“ не просто защото сме на долната земя, където няма светлина и цвят, и сянката на качулката подчертава очите му. Не, отговорът е, защото Хермес е бог и очите му сияят с това, което съвременникът на Рилке, великият гръцки поет Константин Кавафис, каза за един друг от онези гръцки богове — „насладата от безсмъртието в очите му“.

„Лъчисти“ е, разбира се, обичаен епитет за „очи“; само че нито очите на Орфей, нито тези на Евридика — независимо че на нея съвсем би й прилягало — не са описани по този начин. Нещо повече, това е първият епитет с позитивно въздействие, който се появява в матовия до този момент облик на поемата. Така че това прилагателно определено не е плод на стилистична инерция, независимо че по-нататък описанието на Хермес действително продължава в много традиционен портрет на бога:

… с протегнат строен жезъл във десницата,

с крила, леко помахващи около глезените…

Единственото интересно нещо в тези редове е повторната поява на „строен“ в поемата — вероятно не най-вдъхновеният избор в случая, оставя човек с чувството, че по време на писането това е била една от любимите думи на автора. Но тогава той е бил само на двайсет и девет години, така че привързаността му към въпросния епитет е разбираема.

Крилата около глезените на Хермес са, естествено, толкова стандартен детайл от облеклото му, колкото е лирата сред аксесоарите на Орфей. Това, че те са „леко помахващи“, показва бавния ход, с който богът се придвижва, докато ръцете на Орфей, които „висяха тежки, свити в падащите дипли,/ сега безчувствени към трепетната лира,/ която бе прорасла в лявото му рамо/ като две диви рози над маслинов клон“, разкриват точно обратното — бързината, с която се движи, както и мястото, към което се е насочил, изключват употребата на музикалния инструмент и той се превръща в декоративен детайл, в мотив, достоен за украсата на класически корниз.

Въпреки това само два реда по-надолу всичко ще се промени.

XXV

Като се имат предвид гласовите параметри на човешката реч, най-странното нещо от нашата писменост е нейната хоризонталност. Независимо дали върви от дясно на ляво или обратно, целият й арсенал за предаването на многобройните тонални модулации се състои от удивителен и въпросителен знак. Запетая, точка и запетая, двоеточие, тире, скоби, точка — всички тия са препинателни знаци на линеарната, което ще рече „хоризонталната“, версия на речевото ни съществуване. В крайна сметка така усвояваме тази форма на представяне на речта, че започваме да придаваме на изказванията си известен мисловен еквивалент на хоризонталността и я приемаме ту за равновесие, ту за логика. Като се замисли човек, добродетелта е хоризонтална.

Това е логично, защото такава е и земята под краката ни. Само че дойде ли ред за речта ни, човек започва да завижда на китайците за йероглифите им, наредени един под друг: гласът ни се мята във всички посоки; или човек може да се размечтае за някоя пиктограма, насложена върху идеограмата. Така че колкото и да сме напреднали в щастливия процес на еволюцията си, ние не разполагаме с кой знае какви средства за описване на промените в интонацията, подмяната на акцента и други такива. Графиката на фонетичните ни азбуки е далеч от изчерпателното изображение; типографски хватки от рода на новия ред или празните разстояния между думите не издържат като знакова система и са съвършено непродуктивни.

Писмеността се появява толкова бавно не защото древните са били малоумни, а поради предполагаемата непълноценност на писмеността спрямо човешката реч. Мощта на митовете навярно се дължи именно на техния устен и гласов живот отпреди писмения. Всяко записване по дефиниция ограничава. Ecriture, писмеността, е на практика следа от стъпка — която според мен и без това е първата писменост, — оставена в пясъка от опасно или може би добронамерено, но при всяко положение запътено надругаде тяло.

Така че две хиляди години по-късно (две хиляди и шестстотин, ако трябва да бъдем точни, тъй като първото споменаване на Орфей е от шести век пр. Хр.) нашият поет, използвайки структуриран стих — структуриран специално за да подчертае благозвучните (тоест гласовите) свойства на писаните думи и цезурата, която ги разделя, — връща, както се оказва, мита към неговия предписмен гласов произход. В плана на декламацията поемата на Рилке и древният мит са едно. Или по-точно, разликата в благозвучието между тях е равна на нула. И точно това ще ни демонстрира той два реда по-долу.

XXVI

Два реда по-долу е въведена Евридика и гласът изригва в експлозия:

… в ръка повел повереницата си, нея.

Тя, тъй обичана, че неговата лира

повече скръб изля от всички оплаквачки —

цял свят от скръб пресътвори, във който всичко

си бе на място: долини, гори, селца,

полета, пътища, потоци, зверове

и този свят от скръб, подобно на познатия,

бе също обикалян от горещо слънце

и мълчалива сфера, пълна със звезди,

небе от скръб със деформирани звезди,

тя, тъй обичана.

Мотивът с лирата просто избухва в това пеене с пълно гърло. Това, което го отприщва, не е дори Евридика, а епитетът „обичана“. И ние получаваме не нейния портрет, а окончателната характеризация на Орфей, която крайно много се доближава до автопортрет на поета или във всеки случай до описание на занаята му.

Този пасаж е доста подобен на автономната сфера, която забелязахме в началото на поемата, само дето в сегашния случай имаме, както изглежда, цяла вселена — или ако щете, сфера, но не статична, а в процес на разширяване. В центъра на тази вселена откриваме една лира, първоначално заета с имитаторско уподобяване на действителността, но която впоследствие разширява обсега си, подобно на обичайните рисунки на звуковите вълни от антената.

Това е до голяма степен, бих казал, формула на Рилке за творчеството му — направо е визията му за самия него. Цитираният пасаж много отзивчиво откликва на бележката от 1898 година в дневника му, където той, двайсет и три годишен и с доста ниско самочувствие, размишлява, прекроил сам себе си в нещо като демиург, вездесъщ на всяко стъпало от творението си и осезаем чак до самия му център: „Няма да има нищо друго извън тази самотна фигура (тоест той самият), защото дървета и хълмове, облаци и вълни ще бъдат само символи на онези реалности, които той открива в себе си“.

Доста екзалтирана визия, бих казал, ако трябва да я следваме, но със сигурност би могла да се прехвърли другиму — и ако я наложим върху Орфей, току-виж съвпаднала. Но важното тук е не толкова собствеността или авторството върху новосъздаващата се вселена, колкото постоянното разширяване на радиуса й, защото произходът й (лирата) не е толкова важен, колкото астрономическата й насоченост.

А астрономията тук, отбележете, е подобаващо скарана с хелиоцентризма. Тя е преднамерено епицентрична, да не кажем „егоцентрична“, тъй като това е орфическа гласова астрономия, астрономия на въображението и скръбта. Оттам и деформираните — пречупени от сълзите — звезди. От които очевидно е съграден най-външният слой на космоса.

Но най-основното според мен за разбирането на Рилке е, че тези вечно разширяващи се концентрични кръгове на звука издават наличието на уникален метафизичен апетит, за задоволяването на който той е способен да откъсне въображението си от каквато и да е реалност, включително и от самия себе си, и да продължи автономно независим в мисловния еквивалент на галактиката или с малко повече късмет — отвъд нея. Тук е и величието на този поет; тук също така е и рецептата как да изгубим всичко, постигнато с човешки средства — което може би го е привлякло към мита за Орфей и Евридика поначало. В края на краищата Орфей е бил известен именно със способността си да разчувства обитателите на небесните селения с пеенето си.

Което идва да рече, че представата на нашия автор за света не робува на някакво конкретно верую, защото за него имитацията предхожда сътворението. Което също така ще рече, че източник на тази центробежна сила, позволяваща му да надмогне гравитационното привличане към който и да е център, е самият стих. В една римувана поема с овладян слог това ще се случи по-рано. В една поема в бял стих, петостъпен ямб, явлението се нагнетява след трийсет-четирийсет реда. Тоест ако изобщо се получи. Просто след изминаването на такова разстояние стихът се уморява от безримността си и иска възмездие. Особено след като чуе думата Geliebte.

XXVII

Това ефикасно слага последния щрих върху портрета на Орфей, син на Аполон и музата Калиопа, съпруг на Евридика. Тук-таме по-нататък ще бъдат добавяни детайли, но като цяло това е той, тракийският бард, чието пеене е било така екстатично, че реките забавяли ход, а планините тръгвали напред, за да чуят по-ясно песента му. Той обичал жена си така силно, че след смъртта си се спуснал с лира в ръка чак до Хадес, за да я изведе. И дори след несполуката на мисията си продължил да скърби за нея, като се оказал неподатлив на примамките на Менадите, чиито намерения към него лесно можем да си представим. Разгневени, те го убили, разчленили тялото му и го захвърлили в морето. Главата му отплувала по течението и се спряла на остров Лесбос, където и била погребана. Лирата му била отнесена по-далече и се превърнала в съзвездие.

Заварваме го в момент от митичната му кариера, който обещава да бъде силен, но се оказва доста слаб. И на всичкото отгоре го виждаме описан с неласкателна трезвост: ужасен, вглъбен в себе си гений, сам на единствената, не особено оживена пътека, загрижен без съмнение час по-скоро да се добере до изхода. Ако не беше изрично вметнатият момент за скръбта му, не бихме го подозирали да е способен на големи любовни чувства; може би не бихме му пожелали и успех.

Защото за какво по-точно да му съчувстваме? Нас, не така благородните по потекло и не така талантливите, никой никога не би ни освободил от законите на природата. За нас пътуването до Хадес е с еднопосочен билет. Какво въобще бихме могли да научим от историята му? Че лирата ще изведе човека по-далече от ралото, чука или наковалнята? Че трябва да вървим по стъпките на гениите и героите? Че с безочливост всичко се постига? Защото какво друго, освен чиста безочливост го кара да предприеме похода? И откъде идва тази безочливост? От гените на Аполон или на Калиопа? От лирата, чийто звук, да не говорим за ехото й, е стигал по-надалеч от самия човек? Дали пък тази вяра, че където и да отиде човек, все ще намери начин да се върне, не е просто отпадъчен резултат от прекалено много четене на бустрофедон? И не идва ли тази безочливост от инстинктивното откритие на гърците, че любовта по принцип е еднопосочна улица, а скръбта по умрелия е естественото й продължение? В предписмената култура човек би могъл да достигне до това откритие доста лесно.

ХХVIII

Но вече е време да минем към третата фигура:

Ала ръка в ръка със бога тя вървеше,

едва пристъпваше под дългия саван,

тъй крехка, неуверена, без нетърпение.

Вглъбена, сякаш чака да й дойде времето,

тя ни за оня, който бе напред, помисляше,

нито за пътя, който се въздигаше в света.

Вглъбена, тя блуждаеше. И мъртвината

я пълнеше до плътност.

И като плод преливаща от мрак и сладост

бе тя с могъщата си смърт, сега тъй нова,

че друго днес не бе способна да поеме.

Ето я и Евридика, съпругата на Орфей, която умира ухапана от змия, докато бяга от Аристей (също заченат от Аполон и в този смисъл полубрат на мъжа й). Сега тя се придвижва много бавно — като някой, който току-що се е събудил, или като статуя, чийто мраморен „дълъг саван“ спъва ситните й стъпки.

Появата й в поемата изправя автора пред множество проблеми. Първият от тях е необходимостта от смяна на тона, особено пък след песенния изблик от предходния пасаж за скръбта на Орфей, към по-лиричен лад, понеже тя е жена. Това отчасти се постига чрез повторението на „тя, тъй обичана“, което се изтръгва като сподавен вопъл.

Нещо повече, появата й изисква от автора да смени изцяло позата си на мъжествена сдържаност в поемата, така подходяща за фигура като Орфей — на чието място от време на време откриваме разказвача, — но не и (особено по времето на Рилке) за пред героиня, при това мъртва. Разказът, с други думи, ще трябва да се насити с мощна инжекция от хвалебствия и елегичност, ако не и изцяло да се задави в тях.

Това до такава степен е валидно, че „тъй крехка, неуверена, без нетърпение“ звучи по-скоро като авторов вътрешен монолог, като система от заповеди, които той отправя сам към себе си, за да се захване с изобразяването на Евридика, отколкото като описание на вървежа на тази статуя. Във всеки случай твърдата стъпка — или най-малкото категоричното отношение, — демонстрирана от поета в частта за Орфей, тук липсва: нашият поет върви пипнешком. Но все пак тя е мъртва.

А да се опише смъртта като състояние е най-висшата задача в този тип творби. Това до голяма степен е така поради броя и качеството на постиженията, реализирани в този, тъй да се каже, план. Също и поради принципния афинитет на поезията към темата, та макар и само защото всяко стихотворение по право се стреми към финала си.

Приемайки, че процесът е поне наполовина съзнателен, Рилке избира тактика, която можем да очакваме от него: представя ни Евридика като съвършено автономна същност. Единствената разлика е, че вместо центробежната тактика, възприета при обрисовката на Орфей — който в плана на намеренията и целите на поемата беше все пак жив, — тук се избира центростремителната.

XXIX

И центростремителната трактовка започва, естествено, откъм периферията на автономната същност. За Евридика това е саванът. Именно от него идва и първата дума на описанието й — „вглъбена“; чест прави на Рилке, че не бърза да извади героинята си от глъбините на диплите, като ги раздипли, а просто следва савана до центъра на същността.

„Тя ни за оня, който бе напред, помисляше“ се доближава до мисловните й, субективни нива, които вървят от по-външните към по-вътрешните й и в известен смисъл по-топли нива — времето е по-абстрактно понятие от един човек. Тя е обрисувана от тези понятия, но всъщност е различна от тях: тя ги изпълва.

А това, което я изпълва, е смъртта. Основната метафора на следващите четири реда е тази за съда, определен по-скоро от съдържанието си, отколкото от собствената си форма и направа, формата му е тежка или по-точно тумбеста, а това ни въвежда в заобиколния, но не по-малко осезаем образ на бременността, която подчертава богатото и тайнствено ново състояние на Евридика, както и отчуждаващия му характер на пълно самозатваряне. Естествено, „сякаш чака да й дойде времето“ е заредено с печал, ако го видим през вината на оцеляването или, ако трябва да се изразим по-прецизно, на отговорността да възприемаш смъртта отвън, да изпълниш любимата си с това възприятие.

Това е Рилке в стихията си. Той е поет на изолацията, а изолирането на темата е негов специалитет. Дайте му тема и той незабавно ще я опредмети, ще я извади от контекста й и ще се насочи към сърцевината й, за да я насели с изумителната си ерудиция, интуиция и инстинкт за алюзия. В крайна сметка той обсебва темата, колонизира я с интензивността на своето внимание и въображение. Смъртта, особено чуждата, със сигурност допуска такъв подход.

XXX

Забележете например че дума не се споменава за физическата красота на героинята — а това е нещо, което очакваме, когато една мъртва жена, при това съпругата на Орфей, бива възпявана. И все пак има един стих — „Тя беше придобила нова девственост“, който постига много повече от купища най-изобретателни възхвали. Освен че е, също както по-горната алюзия към бременността, още едно натякване за пълната отчужденост на Евридика от нейния поет, това очевидно е и препратка към Венера, богинята на любовта, надарена както много други богини със завидното (според някои) качество да възстановява девствеността си — качество, далеч по-малко свързано със значението, което древните са отдавали на девствеността, отколкото с представата им за тяхната неподвластност на обичайните причинно-следствени връзки, обвързващи смъртните.

Както и да е, основното значение на този стих е, че нашата героиня дори в смъртта си напомня на Венера. Това е, разбира се, най-високият комплимент, който може да се отправи към някого, защото първото, което ви идва на ум, е асоциацията между красотата и тази богиня заради безбройните й описания. Но за нейната чудодейно възстановяваща се девственост след всяка сексуална среща с някой бог или смъртен ви идва на ум едва по-късно — ако изобщо ви идва на ум.

И все пак нашият поет тук май преследва нещо повече от вдъхновени комплименти per se[1] — иначе щеше да се задоволи само с цитирания ред. Редът обаче не завършва с точка, а само с край на реда, след което прочитаме „и бе недосегаема“. Естествено, човек не бива да чете твърде много между редовете, особено пък ако са преведени; но отвъд това великолепно асоциативно, много декадентско определение лежи едно равенство между смъртната и богинята, което последната може да приеме единствено като двусмислен комплимент.

Разбира се, като продукт на по-късната цивилизация — че и германец на всичкото отгоре, нашият поет не може да се въздържи да не направи някой сложен завой към Ерос и Танатос в мига, в който му се открие възможност. В този смисъл предположението, че за богинята всеки сексуален досег завършва неизменно с petite mort[2], може да бъде прибавено към сметката. Обаче това, което е драматично за един смъртен, а и за безсмъртните, подвизаващи се в безкрайността, може да не е чак толкова драматично, а може и да е чиста проба привлекателно. И изравняването на любовта със смъртта вероятно е едно от тези неща.

Така че в крайна сметка Венера навярно не би се обезпокоила много, ако я използват като метафоричен носител за съдържанието на Евридика. Нещо повече, богинята може да се окаже най-склонна да хареса решението на поета да вкара цялото съществуване, цялото битие вътре: та нима това не е самата същност на божествеността? Така че ударението, което той поставя върху телесния аспект на героинята си, върху нейната съблазнителност, запечатва съда допълнително, като на практика придава на Евридика божествен статут и безконечност на чувствената наслада.

[1] Сами за себе си (лат.). — Б.пр. ↑

[2] Малка смърт (фр.). — Б.пр. ↑

XXXI

Това, че перспективата на Орфей и на разказвача в този момент се раздалечават, не е от значение. За Орфей смъртта на Евридика е чиста загуба, която той иска да заличи. Разказвачът обаче се интересува от това какво печелят и двамата от ситуацията.

Като търсач на автономия за обектите си Рилке със сигурност е забелязал тази особеност в представите си за смъртта и любовта. Това, което го кара да ги приравни, е склонността и на двете да отричат предишното си състояние. А именно живота или безразличието. Най-очевидната демонстрация на това отрицание е, разбира се, забравата и именно чрез нея нашият поет с разбираемо удоволствие занулява инструментариума си:

… а полът й

се бе затворил като младо цвете привечер,

ръцете бледи бяха тъй отвикнали

от ласки, че дори при допира на бога,

почти неосезаем, както я предвождаше,

тя трепваше, сякаш бе твърде волна близост.

Защото забравата очевидно е първият писък на безкрайността. Тук човек добива чувството, че Рилке открадва Евридика от Орфей в много по-голяма степен, отколкото митът предполага. По-конкретно, той успява да изолира дори Хермес като потенциален обект на Орфеевата завист и ревност, което подсказва, че нейната безкрайност изключва дори целия древногръцки пантеон. Едно е сигурно: нашият поет се интересува много повече от силите, които отдалечават Евридика от живота, отколкото от онези, които я връщат към него. В това отношение той не противоречи на мита, а просто разгръща устрема му.

XXXII

Въпросът е кой кого използва: Рилке — мита, или митът — Рилке. Митовете по принцип са жанр на откровението. Те се занимават с взаимоотношенията между богове и смъртни или, да го кажем по-направо, между безкрайности и тленности. Обичайно ограниченията на историята са такива, че оставят на поета много тясно поле за маневриране из сюжета, като го свеждат до ролята на декламатор. Изправен пред това и пред очакваната всеизвестност на мита, поетът се стреми да се изяви чрез думите си. Колкото по-познат е митът, толкова по-сложна става задачата на поета.

Както казахме по-рано, митът за Орфей и Евридика е изключително популярен и е минал през крайно много ръце. За да се впусне в нова трактовка, човек трябва да има наистина много сериозна причина. Само че сериозната причина (каквато ще да е тя), за да бъде възприета като сериозна, е необходимо самата тя да е свързана както с безкрайностите, така и с тленностите. С други думи, сериозната причина е сродница на мита.

Каквото и да е обсебило Рилке през 1904-а, за да се захване с този мит, то не може да се сведе до лична драма или сексуално угнетение, както някои съвременни критици считат, тъй като тези неща очевидно принадлежат към тленността. Това, което може да бъде представено на някоя голяма аудитория, да речем, в Бъркли, не би разбълникало мастилницата на един двайсет и девет годишен немски поет през 1904-а, независимо от това колко често се случва такива неща да предизвикат прозрение или — което е по-обичайно — те самите да се окажат страничен ефект от едно такова прозрение. Каквото и да го е обсебило, за да напише тази поема, то трябва да е било своеобразен мит, усещане за безкрайност.

XXXIII

Обикновено поетът достига до това усещане по-бързо, като използва метричен стих, тъй като метриката е начин да се преструктурира времето. Това е така, защото всяка сричка има времева стойност. Ред петостъпен ямб например се равнява на пет секунди, въпреки че може да бъде прочетен по-бързо, особено пък наум. Един поет обаче винаги си изчита на глас това, което е написал. Значението и акустиката на думите следователно се вклиняват трайно в съзнанието му. Или обратно. Във всеки случай един стих в петостъпен ямб означава пет секунди, преживени различно от всички други пет секунди, включително и от онези в следващия петостъпен стих.

Това се отнася и за всяка друга метрика, а усещането на поета за безкрайността по принцип е по-скоро времево, отколкото пространствено. Малко са другите метрики, което могат да постигнат безстрастната монотонност на белия стих, а тя е особено забележима при Рилке, защото се появява след десет години непрестанно римуване. Независимо от привкуса си на гръко-римска антична поезия, която обикновено се предава в бял стих, тази метрика трябва да е дъхтяла на Рилке през 1904-а на чисто време просто защото му е обещавала неутрален тон и освобождаване от акцентите, неизбежни при римувания стих. Така че до известна степен в отстранението на Евридика от предишното й състояние човек забелязва ехо от отношението на поета към по-ранната му стихотворна реч, защото Евридика е неутрална и освободена от акценти. По-автобиографично от това не може и да бъде.

XXXIV

Не, тя не беше вече русата жена,

която някога отекваше в поемите му,

не бе дъхът на ложето, ни островът му,

ни притежание на оня мъж пред нея.

Или най-малкото по-себеразкриващо. Защото горните четири реда със сигурност предполагат лична перспектива. Тя е маркирана не толкова чрез физическата дистанция, от която Евридика бива наблюдавана, колкото чрез психическата дистанция, от която са я възприемали някога, както и сега. С други думи, сега, както и тогава, тя се оказва обективизирана и чувствеността на този обект се дължи изцяло на външността му. И въпреки че ще е по-добре, ако отдадем тази перспектива на Орфей, като по този начин опазим Рилке от нападките на феминистките, гледната точка несъмнено принадлежи на разказвача. Най-ясният показател за това са „дъхът на ложето“ и „островът му“, които обективизират и литературно изолират героинята. Но дори „русата жена“ е достатъчна, тъй като съпругата на пра-поета би трябвало да е чернокоса.

От друга страна, правдоподобието и страхът от анахронизъм са най-несъществените грижи при предаването на един мит: времевата му рамка надхвърля и археологията, и утопията. Освен това тук, близо до края на поемата, основният стремеж на автора е да извиси тона и да омекоти фокуса. Второто със сигурност се движи заедно с Орфей: ако изобщо се види Евридика, то ще е отдалече.

XXXV

И тук Рилке ни поднася най-великата поредица от три сравнения в историята на поезията и те отразяват именно разфокусирането. Или по-точно, те отразяват оттеглянето в безкрайността. Но първо на първо отразяват отношенията помежду си:

Сега тя като дълга плитка бе разпусната

и стелеше се нашироко като дъжд

и бе навред разпределена като дажба.

Косата, навярно все още руса, се разпуска навярно за през нощта, подсказвайки навярно за вечната нощ; и нейните кичури навярно изсивяват, превръщат се в дъжд, закриват хоризонта с дългите си нишки до степен, в която успяват да го заместят с далечно изобилие.

По принцип това е същият похват, който образува сферата в началото на поемата и концентричните пластове около лирата в центъра на Орфеевата вселена. Само че този път геометричните фигури са заменени с прости графитни щрихи. Това виждане за окончателното разпиляване на личността няма равно на себе си. Няма равен на себе си поне стихът „и стелеше се нашироко като дъжд“. Това, разбира се, е едно пространствено изображение на безкрайността; но именно такава, макар и времева по дефиниция, се разкрива безкрайността пред смъртните — тя просто няма друг избор.

Следователно тя може да бъде описвана само от нашата страна, което ще рече, от долната земя. Рилке, за голяма негова чест, успява да удължи перспективата — горните стихове подсказват отворения край на Хадес, неговото изветряване, ако щете, в едно по-скоро утопично, отколкото археологично измерение.

Със сигурност обаче органично. Хващайки се за смисъла на „дажба“, нашият поет завършва описанието на героинята си в следващия стих — „Тя вече беше корен“, като здраво я засажда в своята „мина за души“, между онези корени, в които „кръвта, която в хората тече, напираше“. Това е сигнал, че поемата се връща към сюжета си.

XXXVI

Защото сега вече представянето на героите е завършено. Сега те могат да си взаимодействат. Ние обаче знаем какво ще се случи и ако нещо ни кара да продължим да четем нататък, това са две причини. Първо, защото поетът ни е казал на кого ще се случи, и, второ, защото искаме да разберем защо.

Митът, както казахме по-рано, е жанр на откровението, защото митовете разкриват силите, които, грубо казано, направляват човешката съдба. Боговете и героите, които ги населяват, са понякога по-осезаемо, а понякога по-недоловимо подставени лица или чучела на тези сили. Независимо колко стереоскопично или сетивно ги пресъздава поетът, резултатите му накрая може да се окажат декоративни, особено ако е вманиачен на тема детайли или пък се идентифицира с един или няколко героя в историята, при което всичко се обръща в poème à clef[1]. В такъв случай поетът придава на силите, представлявани от неговите герои, дисбаланс, който е чужд на собствената им логика или живец. Да го кажем направо, цялата му работа излиза една вътрешна история. Само че силите са външни. Както видяхме, Рилке се пази от твърде близка идентификация с Орфей от самото начало. В такъв случай го застрашава опасността да не би да се вторачи прекалено много в детайлите, особено около Евридика. За щастие обаче детайлите тук са от метафизично естество и дори само поради това не се поддават на доукрасяване. С две думи, неговата безпристрастност към третираната материя напомня отношението на самите сили. Това, съчетано с вградената непредвидимост на всяка следваща дума в стиховете му, го прави подобен, едва ли не равен на въпросните сили. Във всеки случай го поставя на разположение на тяхната себеизява, тоест откровение, и той няма да пропусне спектакъла.

[1] „Заключено“, „зашифровано“ стихотворение (фр.). — Б.пр. ↑

ХХXVII

Първата възможност изскача още сега, предложена от сюжета. И въпреки това точно сюжетът, със своята потребност от заключение и развръзка, го отклонява от вярната следа.

И когато

внезапно богът спря я и с болезнен вик

изрече думите: Той се обърна! —

тя нищо не разбра и тихо каза: Кой?

Това е умопомрачителна сцена. Едносричното „кой“ е гласът на самата забрава, на последното издихание. Защото силите, божествените сили, абстрактните енергии и т.н. са склонни да оперират с едносрични думи; точно това е един от начините, по които ги разпознаваме във всекидневието.

Нашият поет лесно можеше да застопори мига на откровението, ако поемата беше римувана. Но като работи с бял стих той се лишава от благозвучната окончателност, която римата предоставя, и му се налага да остави цялата широта, компресирана в единствения гласен звук на „кой“, да отлети.

Спомнете си, че обръщането на Орфей е крайъгълният камък в мита. Спомнете си, че „стих“ (versus) означава „обръщане“. Спомнете си преди всичко, че божественото табу е „Не се обръщай“. Спрямо Орфей то означава „На долната земя не се дръж като поет“. Или като стих. Той обаче не се стърпява, защото стихът е втората му природа — а може би и първата. Следователно той се обръща и — бустрофедон-небустрофедон — умът и очите му се стрелват назад, нарушавайки табуто. Цената на това обръщане е пророненото от Евридика: „Кой?“.

На английски във всеки случай можеше да му се намери добра рима.

XXXVIII

И ако имаше рима, поемата би могла да спре дотук. С благозвучната окончателност и гласовия еквивалент на далечна заплаха, съдържаща се в ой.

Тя обаче продължава не само защото е в бял стих, на немски, и поради композиционни причини изисква развръзка — въпреки че тази е предостатъчна. Продължава, защото Рилке държи още две аса в ръкава си. Едното е нещо дълбоко лично, а другото си е на мита.

Първо личното; и тук навлизаме в сумрачния свят на догадките. Като начало ще отбележим, че „тя нищо не разбра и тихо каза: Кой?“ е моделирано според мен върху някакво лично преживяване на поета или, да речем, романтична алиенация. Всъщност цялата поема може да бъде тълкувана като метафора на романтичното отчуждение между двама партньори в любовна връзка, като инициативата принадлежи на жената, а желанието да се възстанови всичко постарому е на мъжа, който, естествено, би бил алтер егото на автора.

Аргументите срещу такава интерпретация са крайно много. Някои от тях вече споменахме тук, сред които бе и страхът от самовъзвеличаване, присъщ на нашия автор. Все пак обаче такава интерпретация не бива да се отхвърля напълно, защото той самият е бил нащрек за подобна възможност или пък защото не бива да се отхвърля самата възможност да е преживял тъжна любовна развръзка.

Следователно, ако си представим, че личното ниво присъства тук, ще трябва да предприемем и следващата логическа стъпка и да си представим конкретния контекст и психологическото въздействие на казаното от героинята в поемата.

Не е толкова трудно. Поставете се на мястото на който и да е отхвърлен влюбен и си представете как примерно в една дъждовна нощ, след продължителна раздяла, влизате в толкова познатия вход на вашата любима, спирате и натискате звънеца. Представете си как до вас достига един глас, да речем от домофона, и ви пита кой е там и как вие отговаряте нещо като „Аз съм, Джон“. И представете си как гласът, така добре познат до най-фината си модулация, ви отвръща с тихото, безцветно „Кой?“.

Тогава едва ли ще предположите, че са ви забравили. По-скоро, че са ви заместили. Това е най-ужасното тълкуване на „Кой?“ във вашата ситуация, и спокойно можете да го изберете. Дали ще сте прав, е друг въпрос. Но ако в крайна сметка осъмнете с молив в ръка, пишейки поема за отчуждението или за най-лошото нещо, което може да се случи на едно човешко същество, например смъртта, спокойно можете да черпите от личния си опит в заместването, за да добавите, тъй да се каже, местен колорит. Още повече че когато ви заместят, вие рядко знаете с кого.

XXXIX

Ето какво може да се е криело или да не се е криело зад този стих, който е довел Рилке до прозрение за природата на силите, разделящи Орфей и Евридика. За да се върне към мита, му трябват още седем реда, но отлагането си струва труда.

А историята на мита е следната:

Орфей и Евридика сякаш са разпънати в противоположни посоки от две конфликтни сили: той — към живота, а тя — към смъртта. Което ще рече, че него го иска тленността, а нея — безкрайността.

На пръв поглед изглежда, че между двете има равенство, като животът взема известно предимство над смъртта, защото втората разрешава на първия да нахлуе в териториите й. Но може и да е обратното и Плутон и Персефона да са разрешили на Орфей да влезе в Хадес, за да отведе съпругата си именно, защото са били сигурни, че ще се провали. Може би дори табуто, което му налагат — да не се обръща и поглежда назад, — отразява техните опасения, че царството им би могло неустоимо да привлече Орфей и той да пожелае да остане в него. А те не биха искали да обиждат своя божествен събрат Аполон, като вземат сина му преждевременно.

В крайна сметка се оказва, че силата, която контролира Евридика, е по-могъща от онази, която контролира Орфей. В това има логика, защото човек прекарва повече време мъртъв, отколкото жив. Излиза, че безкрайността не пуска нищо на тленността, освен може би в стиховете — защото, бидейки категории на времето, нито една от двете не може да се промени. Оттук също така следва, че тези категории използват смъртните не толкова, за да проявят силите или властта си, колкото за да маркират границите на своите владения.

ХL

Всичко това е крайно интересно без съмнение, но в последния етап на анализа то не обяснява как или по-точно, защо божественото табу влиза в действие. Поради тази причина излиза, че на мита му трябва поет, и този мит е имал огромния късмет да намери Райнер Мария Рилке.

Сега идва последната част на поемата, която ни разкрива механизма на табуто, както и кой кого използва: поетът — мита, или митът — поета:

А там далече в мрака, в изхода сияен

стоеше непознат, чието изражение

бе непрозримо. Той стоеше и видя

как по пътеката, извита сред ливадите,

с печал в очите богът на посланията

безмълвно се обърна и последва фигурата,

която вече се завръщаше по пътя,

едва пристъпваше под дълга плащаница,

тъй крехка, неуверена, без нетърпение.

„Изходът сияен“ очевидно е изходът от Хадес към живота, а оня „непознат“, който стои там и чието „изражение“ е „непрозримо“, е Орфей. Той се явява „непознат“ по две причини: защото на Евридика й е безразличен, а за Хермес, богът, който от тъмните дълбини на долната земя вижда Орфей да стои на прага на живота, той е просто силует.

С други думи, на този етап Хермес все още гледа в посоката, в която е гледал и досега в поемата. Докато Орфей, както научаваме, се е обърнал. Що се отнася до Евридика… и тук идва най-великото попадение в поемата.

„Стоеше и видя“ — казва разказвачът и чрез глагол, производен на „устоявам“, но в минало време, подчертава разкаянието на Орфей и усещането му за провал. Но това, което той вижда, е наистина забележително. Защото Орфей вижда как богът се обръща, но едва сега, за да последва „фигурата,/ която вече се завръщаше…“. Което ще рече, че и Евридика се е обърнала. Което ще рече, че богът се обръща последен.

И въпросът е, кога се обръща Евридика? И отговорът е „вече“, а това означава, че Орфей и Евридика са се обърнали едновременно.

С други думи, нашият поет е синхронизирал движенията им, като по този начин ни казва, че самите сили, които контролират тленността и безкрайността, биват на свой ред контролирани от някакъв — да го кажем пункт, и този контролен пункт на всичкото отгоре е автоматичен.

Следващият ни въпрос вероятно е едно тихо „Кой?“.

XLI

Гърците със сигурност щяха да отгатнат отговора и да кажат „Хронос“, тъй като всички митове и без това сочат към него. Само че в този момент той е отвъд преките ни задачи, пък и отвъд досега ни. Трябва да спрем тук, където приблизително шестстотинте секунди или десетте минути на тази поема, написана преди деветдесет години, ни оставят.

Мястото не е лошо, макар че е тленно. Само дето на нас не ни се вижда такова — навярно защото не искаме да се идентифицираме с отхвърления и провалил се Орфей. Вижда ни се по-скоро като безкрайност и дори предпочитаме да се идентифицираме с Евридика, защото е по-лесно да се идентифицираш с красотата, особено пък така разпиляна и разстелена „нашироко като дъжд“.

Говорим за крайностите. Но онова, което прави мястото, където поемата ни оставя, наистина привлекателно, е, че докато сме тук, имаме шанса да се идентифицираме с нейния автор Райнер Мария Рилке, където и да е той сега.

Торьо, Швеция

1994

Орфей, Евридика, Хермес[1]

То бе вълшебен рудник на душите.

Като потайни жили от сребро

вървяха в мрака те. Под всеки корен

кръвта към хората потече бавно

и в мрака тежка бе като порфир.

Не бе червено нищо друго.

Там имаше скали,

гори необитаеми и пусти,

надвесени над бездната мостове

и езеро — огромно, сляпо, сиво,

чието призрачно, далечно дъно

като дъждовен небосвод висеше.

Посред поляни неясни и смирени

изникна светла и сама пътека,

като безкрайна ивица от бледност.

А по пътеката вървяха те.

Начело строен мъж с наметка синя,

пред себе си тревожно, глухо взрян.

Кракът му гълташе беззвучно пътя

на едри хапки; тежките му длани

висяха стиснати, с товар от бръчки,

забравили онази лека лира,

прорасла в левия му лакът, както

с маслиновите клони сраства роза.

И сетивата му се раздвоиха:

окото, като пес, напред летеше

и пак се връщаше, и неуморно

го чакаше край близкия завой —

а пък слухът му, също като мирис,

зад него креташе едва-едва.

Понякога той мислеше, че вече

ще чуе хода на онези двама,

които се изкачваха зад него.

Бе ехото от стъпките му само

и вятърът на неговата дреха.

Но той си каза гласно: „Те ще дойдат!“ —

дочувайки как ехото отвръща.

И ето, те ще дойдат, но ще крачат

ужасно тихо. Ако би могъл

да се обърне (без да разруши

това, което вече бе постигнал),

той би съзрял как двамата се движат

и тихо по следите му вървят:

Богът на пътища и бързи вести —

с калпак на странник над очите светли,

размахващ леко тъничка тояжка,

на всеки глезен с пърхащи крилца,

а с лявата ръка я води: нея.

Онази Тъй Обичана, която

от лирата изтръгна скръб, по-буйна

от жалбите на всички оплаквачки;

създаде свят от плач, където всичко

отново заживя: гора, долина,

пътека, местност, звяр, река, поле;

която в този тъжен свят изгря,

тъй както грее слънце над земята

и както свети скръбното небе,

небе от плач с гримаси от звезди —

онази Тъй Любима.

И тя вървеше с бога за ръка,

препъвана от дългия саван,

несигурна, но кротка, търпелива.

Вглъби се в себе си, като в надежда,

но без да мисли за мъжа отпред, нито за пътя, водещ към Живота.

Вглъби се в себе си. Небитието

изпълваше я цяла.

Бе като плод — от сладост и от мрак,

препълнена от свойта смърт огромна,

тъй нова, че тя нищо не разбра.

Тя непозната девственост усети,

неосквернена: полът й се сви

като цветче пред прага на нощта,

ръката й, отвикнала от ласки

на брачно ложе, се обиди даже

от оня допир лек на бога, сякаш

бе някаква интимност прекалена.

Не беше вече тя жената руса,

звъняща на поета в песента,

не беше остров или дъх в леглото,

нито пък собственост на оня мъж.

Като разпусната коса — свободна,

отдаваща се — като дъжд пороен,

тя беше изразходвана стократно.

Бе вече корен тя.

Когато богът рязко

я задържа и с глас горчив и тъжен

изрече думите: „Той се обърна!“ —

тя нищо не разбра и каза: „Кой?“

А там далеч, на изхода от мрака

стоеше някакъв човек с лице

неузнаваемо. И той видя

как в ивицата на една пътека

с печален поглед богът вестоносец

пое полека след онази сянка,

която беше тръгнала назад,

препъвана от дългия саван,

несигурна, но кротка, търпелива…

[1] Превод от немски Петър Вълчев. ↑

Заслуги

Имате удоволствието да четете тази книга благодарение на Моята библиотека и нейните всеотдайни помощници.

http://chitanka.info

Вие също можете да помогнете за обогатяването на Моята библиотека. Посетете работното ателие, за да научите повече.